Dr Rudolf Steiner, sista föredraget i serien Själslivets metamorfoser, Berlin 1910

Sammanfattning: För Goethe är de högsta konstverken samtidigt naturens högsta verk:
“Det finns nödvändighet – där finns Gud.” På liknande sätt strävar Richard Wagner efter att genom konstverket skänka mänskligheten något som står i samband med tillvarons djupaste grund. Hos Homeros åkallas muserna. I äldre tider upplevde människan de mytologiska händelserna som verklighet. Hon kände hur andliga makter inträdde i hennes väsen och väckte tankar, känslor och viljeimpulser. Hos Homeros lever den poetiska fantasin kvar som en efterklang av den gamla klarsynen. I öster utvecklas bilden, i väster hymnen. I Grekland möts dessa strömmar och eposet uppstår. Dramat börjar med Aischylos. Jaget framträder i oden och hymnen hos de orfiska traditionerna. Utvecklingen leder vidare från Aischylos till Dante. Hos Shakespeare har gestalterna förlorat sina gudomliga drag. Goethes Faust representerar i grunden varje människa. Genom konsten kan jaget åter förenas med den gudomliga världen. För Goethe är sanning och skönhet uppenbarelser av den gudomliga idén. Konstens uppgift är att förvandla det förgängligas liknelse till ett budskap om det eviga.

AI-analys efter föredraget.

Architektenhaus, Berlin, 12 maj 1910

Ärade åhörare,
De betraktelser över människans själsliv som denna vinters föredragscykel har ägnats åt skall nu avslutas och klinga ut i något som just i samband med de föregående framställningarna kan sägas om det område av människans själsliv i vilket så rika, så mäktiga skatter ur människans inre strömmar in. Våra betraktelser skall alltså klinga ut i några synpunkter på konstens väsen och betydelse i människans utveckling. Och eftersom konstens område är så omfattande, skall vår betraktelse endast knyta an till diktkonstens utveckling under mänsklighetens utveckling; och även där är det självklart att vi i våra betraktelser endast kan stanna vid de högsta höjderna av det andliga livet på detta område.

Man skulle nu mycket lätt kunna resa frågan: Vad har egentligen alla dessa själsbetraktelser, som vi under denna vinter har gjort och som framför allt syftade till att söka sanning och kunskap om den andliga världen, vad har de att göra med det område av mänskligt skapande som framför allt vill levas ut i skönhetens element? Och i vår tid skulle man mycket lätt kunna inta den ståndpunkten att allt det som leves ut genom vetande och kunskap måste stå långt, långt ifrån det som lever ut genom konsten. I fast avgränsade lagar för erfarenheten och logiken – så tror man kanske – måste allt vetande och all vetenskap röra sig; i mer godtyckliga lagar hos det inre, hos hjärtat, hos fantasin rör sig det konstnärliga elementet. Sanning och skönhet kommer därför kanske i våra samtidas omdömen att skjutas långt, långt ifrån varandra. Och ändå: just de stora ledande personligheterna på det konstnärliga skapandets område har alltid känt att de med sann konst vill ge uttryck åt något som flyter fram ur samma källor i människotillvaron, ja ur människotillvarons djupaste grundvalar, som också vetande och kunskap gör.

För att bara nämna något kan vi hänvisa till Goethe, som ju inte bara var en sökare efter det sköna utan också en sökare efter det sanna; som i sin ungdom på alla möjliga vägar försökte vinna kunskap om världen, få svar på tillvarons stora gåtor.

Innan Goethe företog sin italienska resa, som skulle föra honom till ett land av efterlängtade ideal, hade han i Weimar tillsammans med sina vänner studerat mycket för att komma närmare sitt mål att utforska sanningen, till exempel också filosofen Spinoza. Och mäktiga intryck hade Spinozas framställningar av Gudsidén gjort på hans själ; dessa framställningar hos denne nyare tids filosof, som i alla livets företeelser söker den enhetliga substansen. Och Goethe trodde, tillsammans med Merck och andra vänner, att han hos Spinoza hörde något som liknade toner, som ur alla de företeelser som omger oss förkunnar tillvarons källor – något som skulle kunna ge honom en tillfredsställelse för ett faustiskt strävande.

Men Goethes ande var för rik, för innehållsrik, för att i Spinozas verk och deras begreppsliga utläggningar finna en för honom tillräcklig bild av sanning och kunskap. Vad han där hade känt, och vad han egentligen längtade efter enligt sitt hjärtas begär, det blir oss klarast när vi följer honom under den italienska resan, hur han betraktar de stora konstverken som ger honom ett eko av antikens konst, och hur han ur dem känner fram just det som han förgäves hade hoppats att kunna känna ur Spinozas begrepp.

Därför skriver han efter betraktandet av dessa konstverk till sina vänner i Weimar:

»Så mycket är säkert: de gamla konstnärerna hade lika stor kunskap om naturen och ett lika säkert begrepp om vad som kan framställas och hur det måste framställas som Homeros. Tyvärr är antalet konstverk av första rang alltför litet. Men när man ser även dessa har man inget annat att önska än att verkligen förstå dem och sedan fara hädan i frid. Dessa höga konstverk är samtidigt de högsta naturverk, frambringade av människor enligt sanna och naturliga lagar. Allt godtyckligt, allt inbillat faller där samman; där finns nödvändigheten, där finns Gud.»

Han trodde sig, som han själv sade, känna igen att de stora konstnärer som skapat sådant ur sina själar hade handlat enligt samma lagar som naturen själv handlar efter.

Vad betyder detta annat än att Goethe trodde sig känna igen att naturens lagar lever upp i människosjälen och där får kraft, så att det som på andra nivåer lever ut som naturens lagar i mineral-, växt- och djurriket – när det har gått genom människosjälen – lever ut sig i denna människosjäls skapande krafter? Därför kände Goethe åter den verksamma naturbundenheten i dessa konstverk och skrev därför till sina vänner i Weimar: »Allt godtyckligt, allt inbillat faller där samman; där finns nödvändigheten, där finns Gud!»

Där ser vi alltså i ett sådant ögonblick Goethes hjärta gripet av uppfattningen att konstens högsta endast uppenbarar sig när den springer fram ur samma grundvalar ur vilka också allt vetande och all kunskap springer fram. Och vi känner hur djupt det talas ur Goethes själ när han senare en gång uttalar orden:

»Det sköna är en manifestation av hemliga naturlagar som utan dess framträdande för alltid hade förblivit dolda för oss.»

Så ser Goethe i konsten en uppenbarelse av naturlagar, ett språk genom vilket det uttalas som på andra sätt vinns genom kunskapen på andra forskningsområden.

Och om vi går från Goethe till en senare personlighet som på liknande sätt sökte lägga en mission i konsten och ge mänskligheten något genom konsten som hänger samman med tillvarons källor – om vi går till Richard Wagner – finner vi i hans skrifter, där han försökte bli klar över det konstnärliga skapandets väsen och betydelse, många liknande antydningar om den inre släktskapen mellan sanning och skönhet, mellan kunskap och konst. Så säger han med hänvisning till Beethovens nionde symfoni att något i dessa klanger ljuder som en uppenbarelse från en annan värld, och som ändå är så olikt allt det som vi skulle uppfatta i blott förnuftsmässiga eller logiska former. Men för dessa uppenbarelser genom konsten gäller åtminstone detta: att de verkar på vår själ med en övertygande kraft och genomtränger våra känslor med en känsla av sanning, gentemot vilken egentligen allt logiserande och rent förnuftsmässigt kunskapsförmåga inte kan hävda sig.

Och vid ett annat tillfälle säger Richard Wagner, med hänvisning till den symfoniska musiken, att något ur dessa instruments klang ljuder som om de vore organ för skapelsens hemligheter; ty de uppenbarar något som skapelsens urkänslor, enligt vilka kaos ordnade sig och som verkade vid harmoniseringen av världskaoset, långt innan ett mänskligt hjärta fanns till för att förnimma dessa skapelsens känslor.

Alltså: sanning, en hemlighetsfull kunskap, en uppenbarelse som kan ställas vid sidan av det som annars kallas kunskap och vetande – det ser också Richard Wagner i konstens uppenbarelser.

En sak må också ännu nämnas: Den som i andevetenskaplig mening träder inför mänsklighetens stora konstverk har känslan att något talar ur dem som är en annan uppenbarelse av mänsklighetens sanningssökande. Och andevetenskapsmannen känner sig besläktad med det som talar ur konsten. Ja, det är ingen överdrift: han känner sig mer besläktad med konstnärsgeniets uppenbarelser än med mycket av det som annars i vår tid lättvindigt tas emot som så kallad andlig uppenbarelse.

Varifrån kommer det då att verkligt konstnärliga personligheter tillskriver konsten en sådan mission, att andevetenskapsmannens hjärta känner sig så draget just till de hemlighetsfulla uppenbarelserna i den stora konsten?

Vi skall tränga in i det som kan ge svar på dessa frågor om vi sammanfattar och tillämpar mycket av det som under denna vinters föredrag har trätt fram för vår själ.

Om vi vill lära känna konstens betydelse och uppgift i den mening som vi hela vintern har hållit fast vid i dessa föredrag – nämligen att vi skall söka svar inte efter mänskliga meningar och inte efter vår kluriga förstånds godtycke, utan så som världens och mänsklighetens utvecklingsfakta själva svarar – då måste vi rikta vår fråga till konstens egen utveckling i mänsklighetens historia. Därför vill vi låta det som konsten har varit, det som konsten har blivit, själv tala till oss om sin betydelse för mänskligheten.

Om vi alltså vill betrakta konstens början, såsom den först träder människan nära i form av diktkonst, måste vi enligt vanliga begrepp gå långt tillbaka. Men vi vill till att börja med, vad gäller diktkonsten, endast gå så långt tillbaka som mänskliga fysiska dokument kan föra oss. Vi vill gå tillbaka till den gestalt som för många i dag redan ter sig legendarisk, och med vilken Västerlandets konst som diktkonst inleds: till Homeros, från vilken den grekiska diktningen tar sin utgångspunkt, och vars skapande är bevarat för oss i de två stora sångerna, de två stora berättande dikterna Iliaden och Odysséen.

Det är genast märkligt när vi börjar låta dessa båda dikter verka på oss att den eller – eftersom vi här inte vill uppehålla oss vid frågan om personligheten – de, från vilka dessa dikter härstammar, redan i början tillkännager ett opersonligt element:

»Sjung, o gudinna, om vreden hos Peliden Akilles…»

så börjar Iliaden, den första homeriska dikten; och åter:

»Sjung, o gudinna, om mannen, den vittbereste…»

så börjar den andra dikten, Odysséen.

Den eller de, ur vilkas mun dessa verser har flutit, vill alltså antyda att det som talar ur honom egentligen är något han tackar en högre kraft för; att det kommer till honom någonstans ifrån, och att han bäst betecknar sin själs verkliga tillstånd när han inte åberopar vad denna själ själv har att säga, utan vad som inges den av en makt som – det känner vi när vi bara något förstår Homeros – inte bara var en symbol för honom utan något helt verkligt och väsentligt.

Om människan i dag känner så lite när Homeros säger »Sjung, o gudinna…», beror det inte på att Homeros bara vill ge en bild, bara omskriva det som sker i hans själ, utan snarare på att den moderna människan inte längre har de erfarenheter i sin själ ur vilka en så opersonlig diktning som Homeros har flutit.

Vi kan emellertid endast förstå denna opersonlighet i den västerländska diktningens början om vi frågar: vad kan då ha föregått denna början? Ur vad kan den själv ha flutit fram?

Då kommer vi, om vi i andevetenskaplig mening betraktar mänsklighetens utveckling, till de gamla frågorna om formerna för det mänskliga medvetandet över huvud taget.

Vi har i våra betraktelser över mänsklighetens utveckling ofta betonat att den mänskliga själens krafter har förändrats under årtusendena och att alla våra själskrafter en gång har haft en början. Om vi går tillbaka i det förflutna möter vi människor vilkas själar var utrustade med helt andra krafter än dagens människors själar.

Vi har betonat att i en uråldrig forntid – till vilken visserligen ingen yttre historia utan endast andevetenskaplig forskning för oss tillbaka – hela det mänskliga medvetandet verkade annorlunda, och att ett uråldrigt, drömlikt klärvoajant medvetande var en naturlig kraft i människosjälen.

Innan människosjälarna hade sjunkit så djupt ned i det materiella livet att de betraktade världen på det sätt som i dag, var den andliga världen för dem något helt verkligt och väsensmässigt som de uppfattade omkring sig.

Men vi har också sagt att de inte uppfattade den andliga världen på samma sätt som det skolade klärvoajanta medvetande som är förbundet med ett klart uttalat centrum i människans själsliv, genom vilket människan fattar sig själv som ett jag, som ett själv.

Om vi går tillbaka till uråldrig tid, så finns ännu inte denna jagkänsla, som först har blivit till och utvecklats genom årtusendena.

I stället för att människan hade detta centrum i sitt inre var hennes andliga sinnen öppna utåt, och hon såg en andlig värld ungefär som i en verklig dröm som återgav andliga realiteter. Men det var dock ett slags drömlikt, jaglöst klärvoajant medvetande.

Människan såg in i den andliga värld ur vilken hennes egentliga inre människa hade kommit i en uråldrig forntid.

Och i mäktiga bilder – som i drömbilder – stod inför hennes själ de krafter som ligger bakom vårt fysiska tillvaro.

I denna andliga värld såg urmänniskan sina gudar; hon såg där utspela sig skeenden och händelser mellan sina gudaväsen.

Och det är verkligen ett misstag när dagens forskning tror att gudasagorna hos de olika folken bara är ett spel av »folkfantasi».

---

Av vilken orsak flammar då de mänskliga lidelserna upp och allt det som Homeros låter «Musan» skildra? Är det bara ting som har utspelat sig här i den fysiska världen bland människorna? Nej! Det grekiska medvetandet visar oss att bakom det som sker bland människor står gudinnornas strid. — Greken söker alltså ännu med sitt dåtida medvetande orsakerna till det som sker i den fysiska världen och säger: Jag kan inte finna de krafter här som låter människokrafterna stöta samman. Jag måste stiga upp dit där gudomliga krafter och makter står emot varandra.

De gudomliga makterna, såsom de då skådades i bilder, såsom vi just har beskrivit det, grep in i människornas kamp. Där ser vi alltså växa fram ur mänsklighetens urmedvetande det som möter oss som diktkonstens första stora verk: Homeros Iliaden. Därför kan vi säga: I verser formad, framställd på mänskligt sätt ur ett senare mänskligt medvetandes synpunkt, finner vi hos Homeros ännu ett efterklang av det som mänsklighetens urmedvetande har skådat. Och inget annat har där skett än att vi i perioden före Homeros måste söka den punkt i mänsklighetens utveckling där det klärvoajanta medvetandet hos det folk som sedan kom till uttryck i den grekiska världen slöt sig, så att liksom endast en efterklang blev kvar.

En människa i urtiden skulle ha sagt: Jag ser mina gudar kämpa i den andliga värld som ligger öppen för mitt klärvoajanta medvetande! Så kunde människan under den homeriska tiden inte längre se in i denna värld; men ett minne därav levde ännu. Och såsom människan kände sig inspirerad av gudsvärldarna i vilka hon levde, så kände diktaren till de homeriska eposen ännu i sin själ fortverka samma gudomliga krafter som människan tidigare kände spela in i sig.

Därför säger han: Den musa som inspirerar själen i mig säger detta!

På detta sätt ansluter sig den homeriska diktningen direkt till den rätt förstådda myten från urtiden. Förstår vi Homeros så, ser vi i honom något framträda som verkade såsom ett slags ersättning för de gamla klärvoajanta krafterna i människosjälen. Den gamla klärvoajanta kraften hade genom sitt tillbakagående stängt porten till de andliga världarna för det vanliga mänskliga medvetandet. Men i mänsklighetens utveckling har något blivit kvar såsom ersättning för det gamla klärvoajanta seendet. Och detta är den poetiska fantasin hos Homeros. Så har de världsledande makterna tagit ifrån människan det omedelbara klärvoajanta skådandet och i stället gett henne en ersättning, något som liknar det gamla klärvoajanta seendet genom att det kan leva i själen och frambringa en gestaltande kraft i själen.

Den poetiska fantasin är en avbetalning från de makter som leder mänskligheten för det klärvoajanta seendet i urtiden.

Nu vill vi erinra oss något annat. — I föredraget om det mänskliga samvetet visades hur tillbakagången av de gamla klärvoajanta krafterna hos människorna skedde på mycket olika sätt på olika platser i jordens utveckling. I Orienten finner vi ännu relativt sent ett gammalt klärvoajant seende i människornas själar. Och vi har också betonat att mer mot väster är de klärvoajanta förmågorna mindre närvarande hos Europas folk. Detta är emellertid också därför fallet att hos dessa folk, vid sidan av relativt svagare andra själskrafter och själsförmågor, ett starkt jagmedvetande gjorde sig gällande i själens mittpunkt.

Detta framträdande av jagkänslan i Europas olika områden utvecklade sig dock på mycket olika sätt: annorlunda i norr än i väster, och åter annorlunda i synnerhet i Sydeuropa. Särskilt på Sicilien och i Italien utvecklades jagkänslan allra starkast under förkristen tid. Medan själsförmågorna i Orienten ännu länge levde vidare i ett slags utanför-sig-själv-tillstånd utan ett jagmedvetande, fanns i de nämnda områdena i Europa människor som utvecklade en stark jagkänsla, därför att de inte längre var delaktiga av det gamla klärvoajanta seendet. I samma mån som den andliga världen drar sig tillbaka från människan utifrån, vaknar det inre livet, jagkänslan. Och särskilt i de områden som i dag är Italien och Sicilien utvecklades starkt människans jagkänsla.

Hur olika måste då inte i vissa gamla tider de asiatiska folkens själar ha varit jämfört med själarna hos de folk som bodde i de nämnda områdena!

Där borta i Asien ser vi ännu hur världshemligheterna rullar upp sig för själen i väldiga drömbilder, hur människan riktar sitt andliga öga utåt och ser gudarnas gärningar utspela sig inför sig. Och i det som denna människa kan berätta har vi något som kan kallas: urberättelsen om de andliga fakta som ligger till grund för världen. När det gamla klärvoajanta seendet ersattes av fantasin utvecklades där särskilt den åskådliga liknelsen, bilden. Hos de västerländska folken däremot, i Italien och på Sicilien, utvecklades något som sprang fram ur ett i sig själv befäst jag, något som kunde utveckla en överväldigande kraft. Hos dessa folk är det entusiasmen som bryter fram ur själen, utan att den har en direkt andlig åskådning; det är den mänskliga själens aningar som stiger upp mot det som själen visserligen inte kan se. Där har vi alltså inte återberättelser av sådant som man har sett som gudarnas gärningar. Men i själens brinnande riktning uppåt i det mänskliga ordet eller i sången mot det som endast kan anas, där framväller ur entusiasmen urbönen, lovsången till de gudomligt-andliga makter som man inte längre kan se, eftersom det klärvoajanta medvetandet här är mindre utvecklat. Och i Grekland, i landet däremellan, flyter dessa två världar samman. Där finner vi människor som mottar impulser från båda håll: från öster kommer den bildrika åskådningen, och från väster kommer entusiasmen som i hymnen överlämnar sig åt världens anade gudomligt-andliga makter.

Där blev det inom den grekiska kulturen möjligt genom sammansmältningen av dessa båda strömningar att gå från den homeriska diktningen — vars tid vi har att söka i det 8:e till 9:e århundradet före den kristna tideräkningen — till det som vi sedan finner hos Aischylos, tre till fyra århundraden senare i den grekiska kulturen.

Aischylos framträder för oss som en personlighet på vilken visserligen inte längre verkade den fulla kraften av den bildrika åskådningen från öster, den övertygande kraft som till exempel hos Homeros ännu fanns som en efterklang av det gamla skådandet av gudarnas gärningar och deras ingripande i mänskligheten. Efterklangen hade redan blivit mycket svag; så svag att det i Aischylos själ först uppstod något som känslomässigt liknade en slags misstro mot det som människorna i sitt ursprungliga klärvoajanta tillstånd hade sett i bilder om gudavärlden. Hos Homeros finner vi ännu att han fullt och fast vet hur det mänskliga medvetandet en gång hade stigit upp till de makter som står bakom det som utgör mänskliga passioner och känslor i den fysiska världen. Därför skildrar Homer inte bara en kamp som utspelar sig, utan vi ser till och med hur gudarna ingriper. Zeus, Apollo ingriper där mänskliga passioner verkar och bringar något till uttryck. Gudarna är en verklighet som diktaren låter verka in i diktningen.

Hur annorlunda har det inte blivit hos Aischylos! På honom har redan med särskild kraft verkat det andra som kom från väster: det mänskliga jaget, den mänskliga själens inre slutenhet. Därför är Aischylos den förste som kan framställa människan som handlar ur sitt eget jag och som börjar frigöra sig i sitt medvetande från de gudomliga makter som strömmar in i henne. I stället för de gudar som vi ännu finner hos Homeros träder hos Aischylos den handlande människan — om än ännu i sin begynnelse. Därför blir Aischylos dramatikern som ställer den handlande människan i centrum av handlingen. Under inflytande av den bildrika fantasin från öster måste eposet uppstå; under inflytande av det personliga jag som gjorde sig gällande i väster utvecklades dramat, som ställer den handlande människan i centrum.

Ta till exempel Orestes, som har begått modermordet och nu ser furierna. Ja, Homeros spelar ännu in; så snabbt försvinner inte sådant. Aischylos är ännu medveten om att gudarna en gång har skådats av människorna i bilder, men han är nära att överge detta. Mycket karakteristiskt är det att det är Apollo — som hos Homeros ännu verkar med full kraft — som uppmanar Orestes till modermordet. Men senare får guden inte längre rätt; senare rör sig det mänskliga jaget, och det visar sig att i Orestes gör det mänskliga jaget, den inre människan, sig gällande. Apollo får till och med uttryckligen orätt; han avvisas. På det som han vill låta strömma in visas just att han inte längre kan ha fullständig makt över Orestes. Därför var Aischylos också den kallade diktaren för en gestalt som Prometheus, denne gudomlige hjälte som framställer mänsklighetens frigörelse från de gudomliga makterna och titaniskt gör uppror mot dem.

Så ser vi med det uppvaknande jagmedvetandet — som genom mänsklighetens utvecklingshemligheter förs över från väster och möter i Aischylos själ minnena av den bildrika fantasin från orienten — dramat ta sin början. Och det är mycket intressant att traditionen på ett märkligt sätt bekräftar det som vi nu försökt vinna rent ur den andevetenskapliga kunskapen.

Det finns en märklig tradition som delvis försvarar Aischylos mot anklagelsen att han skulle ha avslöjat mysteriernas hemligheter — något han anklagades för — eftersom han inte alls var invigd i de eleusinska mysterierna. Han hade alltså inte försökt framställa något som han skulle ha kunnat hämta ur tempelhemligheterna och ur vilket Homers diktning hade flutit fram. I viss mening står han fjärran från mysterierna. Däremot berättas att han på Sicilien, i Syrakusa, hade mottagit de hemligheter som hänför sig till det mänskliga jagets framträdande. Detta framträdande av jaget uttrycker sig på ett annat sätt där vi ser orfikerna utveckla den gamla formen av oden, hymnen, som den mänskliga själen sänder upp till de inte längre sedda, utan endast anade gudomligt-andliga världarna.

Där har konsten tagit ett steg framåt. Där ser vi att den helt naturligt har vuxit fram ur den gamla sanningen, men att den har gått vägen till det mänskliga jaget och att den har blivit sådan som den är därför att den skulle fatta det tänkande, strävande och viljande mänskliga jaget. I och med att människan gick från ett liv i yttervärlden in i sitt eget inre blev gestalterna i den homeriska diktningen till de dramatiska personligheterna hos Aischylos; bredvid eposet uppstod dramat.

Så ser vi de uråldriga sanningarna leva vidare i en annan form i konsten; vi ser genom fantasin återgivet vad det gamla klärvoajanta seendet hade kunnat vinna. Och det som konsten har bevarat från de gamla tiderna ser vi tillämpat på det mänskliga jag som har kommit till sig självt, på den mänskliga personligheten.

Och nu gör vi ett mäktigt steg framåt. Låt oss gå flera århundraden vidare, till 1200- och 1300-talen efter Kristus, till den väldiga gestalt som i medeltidens mitt på ett så gripande sätt för oss upp till den region som det mänskliga jaget kan nå när det ur sig självt arbetar sig upp till skådandet av den gudomligt-andliga världen: låt oss gå till Dante. I sin Commedia har han skapat ett verk om vilket Goethe — efter att åter ha låtit det verka på sig när han på äldre dagar åter mötte det i en väns översättning — skrev till översättaren för att tacka honom:

Vilken hög tacksamhet är inte att säga
till den som åter fört oss till boken
som åt allt forskande, åt alla klagorop
ger ett storslaget slut!

Vilka steg har då konsten tagit från Aischylos till Dante? Hur framställer Dante åter en gudomligt-andlig värld? Hur för han oss genom de tre nivåerna i den andliga världen — genom helvete, skärseld och himmel — genom de världar som ligger bakom människans sinnliga tillvaro?

Där ser vi hur samma riktning, man kunde säga själva grundanden i mänsklighetens utvecklingsande, har fortsatt att verka. Hos Aischylos ser vi ännu tydligt att han överallt har de andliga makterna: gudarna träder Prometheus till mötes — Zeus, Hermes och så vidare; gudarna möter Agamemnon. Där finns ännu efterklangen av de gamla skådningarna, av det som det gamla klärvoajanta medvetandet i urtider kunde suga fram ur världen. Helt annorlunda Dante. Dante visar oss hur han genom ren försjunkenhet i sin egen själ, genom utvecklingen av de krafter som slumrar i själen och genom övervinnandet av allt det som hindrar dessa krafters utveckling, blivit i stånd — «mitt i livet», som han karakteristiskt säger, det vill säga i sitt trettiofemte år — att rikta sin blick in i den andliga världen.

Medan människorna med det gamla klärvoajanta medvetandet riktade blicken ut mot den andliga omgivningen, medan det hos Aischylos ännu var så att han åtminstone räknade med de gamla gudagestalterna, ser vi i Dante en diktare som stiger ned i sin egen själ, som helt stannar inom personligheten och dess inre hemligheter, och som genom denna personliga utvecklings väg kommer in i den andliga värld som han utvecklar i så mäktiga bilder i Commedia. Där står den enskilda Dante-själen helt ensam. Den tar ingen hänsyn till vad som är uppenbarat utifrån. Ingen kan föreställa sig att Dante skulle kunna skildra på samma sätt som Homer eller Aischylos; att han skulle ha övertagit gestalter från det gamla klärvoajanta seendet genom tradition. Dante står helt på den grund som under medeltiden kan utvecklas inom kraften hos den mänskliga personligheten själv. Och vi har framför oss det som vi ofta har betonat: att människan måste övervinna det som fördunklar hennes klärvoajanta blick.

---

Detta framställer Dante Alighieri för oss i åskådliga bilder av själen. Där greken ännu såg realiteter i den andliga världen, där ser vi hos Dante endast bilder, bilder av de själskrafter som måste övervinnas. De krafter som kommer ur känslosjälen — såsom vi brukar kalla detta själsled — och som kan vara lägre krafter och hindra jaget från att utvecklas till högre nivåer, måste övervinnas. På detta pekar Dante; och likaledes måste de krafter övervinnas som tillhör förståndssjälen och medvetandesjälen och som kan hindra jagets högre utveckling.

På de motsatta krafterna däremot, i den mån de är goda, pekar redan Platon: vishet, medvetandesjälens kraft; mod eller inre fasthet, den kraft som härstammar ur förstånds- eller sinnessjälen; och måttfullhet, det som känslosjälen når i sin högsta utveckling.

När jaget genomgår en utveckling som bärs av känslosjälens måttfullhet, av förstånds- eller sinnessjälens styrka eller inre slutenhet och av medvetandesjälens vishet, då når det småningom högre själsupplevelser som leder upp i den andliga världen. Men först måste de krafter övervinnas som motverkar måttfullheten, den inre slutenheten och visheten.

Mot måttfullheten verkar omåttligheten, frosseriet; den måste övervinnas. Att den måste bekämpas, och hur man möter den när människan genom sina egna själskrafter vill träda in i den andliga världen, det framställer Dante. En varginna är för Dante bilden för omåttligheten, för känslosjälens skuggsidor.

Sedan möter oss förståndssjälens skuggsidor som krafter som motstår utvecklingen: det som inte är sluten styrka i sig själv, det som är meningslösa aggressiva krafter i förståndssjälen, det träder i Dantes fantasi fram som något som måste bekämpas i lejonet.

Och den vishet som inte strävar upp mot världens höjder utan endast riktar sig mot världen som klokhet och slughet, den möter oss i den tredje bilden, i lodjuret. «Lodjursögonen» skall framställa ögon som inte är vishetens ögon, som ser in i den andliga världen, utan ögon som endast är riktade mot sinnevärlden.

Och sedan Dante har visat hur han försvarar sig mot sådana krafter som motverkar utvecklingen, skildrar han för oss hur han stiger upp i de världar som ligger bakom den sinnliga tillvaron.

En människa har vi framför oss i Dante: ställd på sig själv, sökande i sig själv, ur sig själv gestaltande de krafter som skall föra in i den andliga världen. Så har det som verkar i denna riktning helt dragits in från yttervärlden i människans inre.

Så skildrar hos Dante en diktare vad som kan upplevas i den mänskliga själens innersta. Där har diktningen i sitt fortsatta framåtskridande gripit människans inre ytterligare ett stycke, blivit mer intim med jaget, åter dragit sig ännu mer in i det mänskliga jaget.

Så stod de gestalter som Homeros skapade för oss ännu insnärjda i nätet av gudomligt-andliga makter; så kände sig Homeros själv ännu insnärjd där, när han säger: Musan skall sjunga det jag har att säga!

Dante står inför oss — en människa, ensam med sin själ, som nu vet att den ur sig själv måste utveckla de krafter som skall föra in i den andliga världen. Vi ser det framför allt bli allt omöjligare att fantasin stöder sig på något som talar in utifrån. Och att det här inte längre bara verkar åsikter utan krafter som är djupt grundade i människans själsliv, det kan framgå av en liten omständighet.

En epiker ville i nyare tid bli diktaren till en helig berättelse: Friedrich Gottlieb Klopstock, en människa av djupt religiös natur, med till och med djupare underlag än Homeros och som därför medvetet för den nyare tiden ville vara det som Homeros var för forntiden. Han försökte förnya Homeros sinnelag.

Men nu vill han vara sann mot sig själv. Då kan han inte säga: «Sjung för mig, o musa …», utan han måste börja sin Messias:

«Sjung, odödliga själ, de syndiga människornas frälsning …»

Så ser vi i själva verket hur hos dem som verkligen är avgörande, framsteget i mänsklighetens konstnärliga skapande verkligen finns.

Låt oss med våra stora steg åter gå några århundraden vidare. Låt oss se upp från Dante till en stor diktare från 1500- och 1600-talen: William Shakespeare. Där ser vi åter hos Shakespeare ett märkligt framsteg — framsteg nu i betydelsen av själva framåtskridandet.

Hur man annars vill värdera Shakespeares skapande är en känslans sak, det är kritik. Här gäller det inte kritik utan fakta; det handlar inte om att sätta den ene eller den andre högre, utan om det nödvändiga lagbundna framåtskridandet.

Vi ser mänsklighetens utveckling på vårt område ta märkliga riktningar när den fortskrider från Dante till Shakespeare. Vad har särskilt slagit oss hos Dante? En människa står där med sig själv, med sina uppenbarelser av den andliga världen, på sitt sätt ensam; han skildrar det som han upplevt som en stor erfarenhet — men i sin själ.

Kan ni föreställa er att denne ene människa, Dante, skulle verka med samma sanning om han fem eller sex gånger i följd skildrade sina visioner för oss, en gång så, en annan gång annorlunda? Eller har ni inte känslan att när en diktare som Dante skildrar något sådant, då är den värld i vilken diktaren förflyttar sig en värld som man egentligen bara kan skildra en gång?

Det har Dante också gjort. Det är en människas värld, men också en ögonblickets värld, där människan blir ett med det som för henne är den andliga världen. Man skulle därför kunna säga: Dante lever sig in i det mänskligt-personliga. Och han gör det så att detta mänskligt-personliga är hans eget. Därför är han ännu hänvisad till att genomkorsa detta sitt eget mänskligt-personliga åt alla håll.

Nu går vi till Shakespeare. — Shakespeare skapar en mängd gestalter; han formar alla möjliga gestalter: en Othello, en Lear, Hamlet, en Cordelia, Desdemona.

Men dessa Shakespeare-gestalter är formade så att vi bakom dem inte omedelbart ser något gudomligt när det andliga ögat betraktar dem i den fysiska världen med rent mänskliga egenskaper, med rent mänskliga impulser. Det som söks i deras själ är det som direkt springer fram ur själen i fråga om tänkande, kännande och viljande.

Det är enskilda mänskliga individualiteter som Shakespeare skildrar. Men skildrar han dem så att han i varje individualitet är Shakespeare, såsom Dante är den enda människan som fördjupar sig i sin egen personlighet?

Nej, Shakespeare har tagit ytterligare ett steg; han har tagit steget ännu längre in i det personliga, inte bara till en personlighet utan till de olika personligheterna. Shakespeare förnekar varje gång sig själv när han skildrar Lear, Hamlet och så vidare, och han frestas aldrig att säga vad han själv har för föreställningar, utan han är som Shakespeare fullständigt utsläckt och lever helt upp i de olika gestalterna med sin skaparkraft, i personligheterna.

Om Dante i sina framställningar ger oss upplevelserna hos en personlighet — och dessa upplevelser måste förbli denna enda personlighets upplevelser — så framställer Shakespeare de impulser som utgår ur det inre mänskliga jaget i de mest skiftande gestalter.

Dante utgick från den mänskliga personligheten; men där stannar han och genomtränger den andliga världen. Shakespeare har gått ett stycke vidare på så sätt att han åter går ut ur sin egen personlighet och kryper in i de enskilda gestalter som framställs; han dyker helt ned i dem. Han skapar inte det som lever i hans egen själ, utan det som lever i de iakttagna personligheterna.

Så skapar han många individualiteter, många enskilda personligheter i yttervärlden, men så att han skapar dem alla ur deras egen mittpunkt.

Alltså ser vi också här hur konstutvecklingen fortskrider. Efter att ha tagit sitt ursprung i en urfjärran förflutenhet ur ett medvetande där ännu ingen jagkänsla fanns, har den hos Dante kommit så långt att den griper den enskilda människan, så att jaget blir en värld för sig själv.

Nu är konsten hos Shakespeare så långt kommen att de andra jagen är diktarens värld.

Att detta steg kunde tas, därtill var det nödvändigt att konsten också så att säga steg ned från de andliga höjder där den egentligen hade sitt ursprung, ned i tillvarons fysiskt-sinnliga realiteter. Och just detta steg tar konsten från Dante till Shakespeare. Låt oss från denna sida ställa de båda gestalterna, Dante och Shakespeare, bredvid varandra:

Må lättsinniga estetiker klandra det och kalla Dante en «lärodiktare»: den som förstår Dante och kan låta hela hans rikedom verka på sig känner just som Dantes storhet att hela den medeltida visheten och filosofin talar ur Dantes själ. För utvecklingen av en sådan själ, som skulle skapa Dantes diktning, var hela den medeltida visheten nödvändig som underbyggnad.

Den verkade först på Dantes själ, och den uppstår åter i den utvidgning där Dantes personlighet blir en värld. Därför kan också Dantes diktning, även om den först är fullt begriplig, få sin fulla verkan endast för dem som står mitt i höjderna av detta medeltida andliga liv. Först där kan man nå djupen och subtiliteterna i Dantes diktning.

Ett steg nedåt har Dante emellertid redan tagit. Han försökte föra ned det andliga i de lägre skikten. Det uppnådde han genom att han inte, såsom andra av sina föregångare, skrev sin diktning på latin, utan på folkspråket. Han stiger upp till de högsta höjderna av det andliga livet, men han stiger ned i den fysiska världen till ett enskilt folks språk.

Shakespeare måste stiga ännu längre ned. Om hur Shakespeares stora diktgestalter uppstod gör sig dagens människor de mest skiftande fantasier. Om man vill förstå detta nedstigande av diktningen i vardagsvärlden, som på tillvarons höjder ännu i dag ganska mycket föraktas, måste man föreställa sig följande:

Man måste tänka sig en liten teater i en förstad till London där skådespelare spelade som man i dag sannerligen inte skulle räkna till några särskilda storheter, utom Shakespeare själv.

Vem gick in i denna teater? De som föraktades av Londons högre samhällsklasser! Det var finare i London på den tid då Shakespeare uppförde sina dramer att gå till tuppfäktningar och liknande tillställningar än till denna teater, där man åt och drack och kastade skalen från de ägg man hade ätit upp på scenen när man inte tyckte om det som framfördes; där man inte bara satt i salongen utan också på själva scenen, och där skådespelarna spelade mitt igenom publiken.

Där, inför en publik som tillhörde den lägsta klassen av Londons befolkning, uppfördes först de stycken som människor i dag så gärna föreställer sig genast ha verkat på det andliga livets höjder. Högst de ogifta sönerna, som kunde tillåta sig att gå till vissa tvivelaktiga ställen om de bar civila kläder, gick ibland ut till denna teater där Shakespeare-stycken gavs. För en respektabel människa skulle det inte ha ansetts anständigt att gå till ett sådant ställe.

Så hade diktningen stigit ned till det sinnelag som så att säga sprang fram ur de mest naiva impulser.

Inget mänskligt var främmande för geniet som står bakom Shakespeares stycken, som nu skapade sina gestalter under denna period i den mänskligt-konstnärliga utvecklingen. Så har konsten stigit ned, även i fråga om sådana yttre omständigheter, från det som känns inom den smala strömmen av mänskligt ledarskap ned till det allmänmänskliga som brett flyter fram längst ned i det vardagliga mänskliga livet. Och den som ser djupare vet att något sådant var nödvändigt — ett nedbärande av en andlig ström från höjderna — för att skapa något så livskraftigt som det som möter oss i de helt individuella gestalterna i Shakespeares figurer.

Och nu går vi till tider som redan ligger närmare vår egen: till Johann Wolfgang von Goethe. Låt oss hos honom anknyta till den gestalt i hans diktning i vilken han lade ned alla sina ideal, sina strävanden och sina försakelser under sextio år — ty så länge arbetade han på sin Faust.

Allt vad hans rika liv upplevde i själens innersta och i umgänget med yttervärlden, och vad det steg genom från kunskapsnivå till kunskapsnivå mot en allt högre lösning av världsgåtorna, allt detta har sänkts ned i gestalten Faust och möter oss därifrån åter.

Vad är Faust för en gestalt i diktningen?

Hos Dante kunde vi säga: det han skildrar, skildrar han som en enskild människa ur en egen vision. Men så är det inte hos Goethe i fråga om Faust. Goethe skildrar inte ur en vision; han gör inte alls anspråk på att detta skulle ha blivit uppenbarat för honom i en särskilt högtidlig stund, såsom fallet var för Dante i fråga om Commedia.

Goethe visar på varje ställe i sin Faust att det som framställs där är innerligt genomarbetat. Och medan Dante måste ha haft sina upplevelser just så att de kunde framställas på detta ensidiga sätt, kan vi säga att de upplevelser som Goethe framställer visserligen är av individuell natur, men att han det som han upplevde i sitt inre åter förvandlade till Faust-naturens objektiva gestalt.

Det Dante framställer är hans mest personliga inre upplevelse. Hos Goethe är det visserligen också personliga upplevelser; men vad den poetiska gestalten Faust gör och lider i diktningen är ändå inte Goethes liv. Det sammanföll aldrig i någon tid med Goethes liv. Det är den fria poetiska omgestaltningen av det som Goethe upplevde i sin själ.

Medan man kan identifiera Dante med hans Commedia, skulle man nästan behöva en litteraturhistorikers förstånd för att säga att Faust är Goethe! Vad Goethe upplevde har han med stor genialitet hemlighållit i denna poetiska gestalt. Påståenden som: Goethe är Faust — Faust är Goethe — är bara ett ordspel.

Faust är visserligen en enskild gestalt, men vi kan inte föreställa oss att en gestalt som Faust skulle skapas i så många exemplar som Shakespeare skapade sina gestalter. Det jag som Goethe framställer i sin Faust kan bara ställas fram en gång. Vid sidan av Hamlet kunde Shakespeare skapa andra gestalter: Lear, Othello och så vidare. Man kan visserligen vid sidan av Faust dikta en Tasso eller en Ifigenia; men man är ändå medveten om den skillnad som finns mellan dessa diktningar.

Faust är inte Goethe. Faust är i grunden varje människa. Det som levde i hans djupaste längtan arbetade Goethe också in i Faust. Men han har verkligen skapat en gestalt som helt lösgör sig som poetisk personlighet från hans egen personlighet.

Han har individualiserat den så att vi inte, som hos Dante, har en individuell vision framför oss, utan en gestalt som på ett visst sätt lever i var och en av oss.

Detta är diktkonstens vidare framsteg fram till Goethe. Shakespeare kunde skapa gestalter till en sådan grad av individualisering att han själv sjönk ned i dem och skapade ur deras mittpunkter. Goethe kunde inte ställa en andra liknande gestalt bredvid Faustgestalten. Han skapar visserligen en gestalt som är individualiserad; men det är inte en individualiserad enskild människa. Denna gestalt är individualiserad i förhållande till varje enskild människa.

---

Shakespeare steg ned i den själsliga mittpunkten hos Lear, Othello, Hamlet, Cordelia och så vidare. Goethe steg ned i det som i varje enskild människa är det högsta mänskliga. Därför skapar han en gestalt som gäller för varje enskild människa. Och denna gestalt lösgör sig åter från den poetiska personlighet som skapade den, så att den står framför oss som en verklig, objektiv yttre gestalt i Faust.

Detta är åter ett framsteg för konsten på den väg vi har kunnat karakterisera.

Från den andliga åskådningen av en högre värld utgår konsten och griper allt mer och mer det mänskliga inre. Den verkar mest intimt endast i människans inre, där en människa har att göra med sig själv: hos Dante.

Hos Shakespeare stiger jaget åter ut ur detta inre och in i andra själar.

Hos Goethe går jaget ut och dyker ned i det själsliga i varje människosjäl – men nu, sådan Faust är – som det som återfinns på samma typiska sätt i varje individuell själ.

Ett utgående ur jaget har vi i Faust.

Och eftersom jaget endast kan gå ut ur sig självt och förstå annat själsligt när det utvecklar själskrafterna inom sig och dyker ned i det andra andliga, är det naturligt att konstens framåtskridande förde Goethe till att inte bara skildra människors yttre fysiska handlingar och upplevelser utan det som varje människa kan uppleva som andligt – det som varje människa finner i den andliga världen när hon öppnar sitt eget jag för denna värld.

Ur den andliga världen har diktningen gått in i det mänskliga jaget och hos Dante gripit detta jag i dess innersta djup.

Hos Goethe ser vi jaget åter gå ut ur sig självt och leva sig in i den andliga världen.

Vi ser den gamla mänsklighetens andliga upplevelser dyka ned i Iliaden och Odysséen, och vi ser i Goethes Faust den andliga världen åter stiga upp och ställas inför människan.

Så låter vi verka på oss den mäktiga andliga slutbilden i Faust, där människan åter når den andliga världen efter att ha dykt ned och utvecklat sig från insidan och utåt och genom utvecklingen av de andliga krafterna har en andlig värld framför sig.

Det är som en helt förnyad men vidareutvecklad upprepning av en urtonernas kör.

Ur det oförgängliga i den andliga världen ljuder fram det som mänskligheten har vunnit som ersättning för det andliga skådandet – det som den i fantasin tog emot i mänsklighetens förflutna och kunde framställa i förgänglig gestalt.

Ur det oförgängliga föddes de förgängliga gestalterna i Homers och Aischylos diktning.

Åter stiger diktningen från det förgängliga upp i det oförgängliga när den mystiska kören i slutet av Faust klingar ut i orden:

“Allt förgängligt
är blott en liknelse.”

Där stiger, såsom Goethe har visat, den mänskliga andekraften från den fysiska världen åter upp i den andliga världen.

---

Här följer en analys utförd av ChatGPT utförd den 14/3 2026:

Den stora utvecklingslinjen i föredraget

(Homeros → Aischylos → Dante → Shakespeare → Goethe)

Steiner beskriver egentligen konstens och medvetandets evolution genom fem gestalter. Varje steg visar hur relationen mellan människa, jag och andlig värld förändras.

Epok	Diktare	Var finns den andliga världen?	Vad gör diktaren?
Urmedvetande	Homeros	Objektiv verklighet i kosmos	Återger vad gudarna gör
Grekiskt drama	Aeschylus	Börjar flytta in i människan	Människan börjar handla själv
Medeltid	Dante Alighieri	I människans inre själsliv	En själ vandrar genom andevärlden
Renässans	William Shakespeare	I andra människors psyke	Många individualiteter
Ny tid	Johann Wolfgang von Goethe	Universellt i varje människa	Den typiska människosjälen

Det är alltså inte en estetisk värdering Steiner gör.
Det är en historisk metamorfos av medvetandet.

---

1. Homeros – kosmiskt seende

I Iliaden och Odysséen:

• gudarna är verkliga aktörer
• människors handlingar orsakas av gudamakter
• diktaren säger: “Sjung, o musa…”

Det betyder enligt Steiner:

➡ diktningen är ett eko av ett gammalt klärvoajant medvetande.

Människan ser fortfarande in i den andliga världen, men minnet håller redan på att ersätta direkt seende.

---

2. Aischylos – jaget vaknar

Hos Aeschylus börjar något nytt:

• människan handlar själv
• gudarnas makt ifrågasätts
• tragedin uppstår.

Exempel: Orestes

Guden Apollo ger order –
men människans eget samvete träder fram.

Här föds dramat.

---

3. Dante – själen blir kosmos

Hos Dante Alighieri i Den gudomliga komedin sker ett stort skifte:

Den andliga världen finns nu i människans själ.

De tre djuren i början:

• varginna → begär
• lejon → aggressiv viljekraft
• lodjur → sinnesklokhet

är själskrafter.

Här säger Steiner:

👉 människan måste själv utveckla sina andliga krafter.

---

4. Shakespeare – många jag

Hos William Shakespeare sker nästa metamorfos.

Diktaren försvinner.

Han blir sina gestalter:

• Hamlet
• King Lear
• Othello
• Desdemona

Här lever diktaren i andra människors själar.

Konsten har nu:

➡ gått från gudar → individ
➡ till individ → många individer.

---

5. Goethe – den universella människan

Hos Johann Wolfgang von Goethe i Faust sker nästa steg.

Faust är inte Goethe.

Men han är varje människa.

Det är den typiska människosjälen:

• kunskapssökande
• lidande
• utvecklande
• strävande mot det andliga.

Slutet:

“Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.”

Här återvänder konsten från människans inre till den andliga världen.

---

Den djupaste kurvan i föredraget

Steiners hela schema kan ritas så här:

Andlig värld
     ↓
Homer – gudar i kosmos
     ↓
Aischylos – gudar och människor
     ↓
Dante – själen
     ↓
Shakespeare – många själar
     ↓
Goethe – den universella människan
     ↑
Andlig värld åter

Alltså:

kosmos → människa → kosmos igen

Serien som helhet (Metamorphosen des Seelenlebens)

Föredragsserien handlar egentligen om tre stora metamorfoser i människans själ:

1. Från klärvoajans till jagmedvetande

Den gamla människan såg andevärlden.

Den moderna människan tänker.

---

2. Fantasin som ersättning

När klärvoajansen försvinner uppstår:

• myt
• poesi
• konst

Fantasin blir en skuggbild av andligt seende.

---

3. Vägen tillbaka

Steiner säger att tre steg leder tillbaka:

1. konst (fantasi)
2. mystik / själserfarenhet
3. andlig vetenskap

Det sista är det han själv kallar Antroposofi.

---

Slutpoängen i föredraget

Konsten har haft en historisk mission:

Den har hållit förbindelsen mellan människa och andevärld levande under den tid då direkt andlig kunskap saknades.

Därför säger Steiner:

Konsten är bron mellan den gamla andliga kunskapen och framtidens.